"La Tosca": El nacimiento del Lirismo.

Corría el año de 1889 y Puccini acaba de estrenar su fallida ópera "Edgar", de la cual, el mismo se refería como "Un gran error", aunque la obra que les comento no haya sido propiamente de su elección, sino por encargo de su editor. Pero inteligentemente, después de lo sucedido, Puccini no caería en lo mismo de nuevo. Un día escucha a la Bernhardt, interpretando en Francés la obra de Victorien Sardou, inmediatamente se convencé de las increibles posibilidades operísticas que tenía "La Tosca", por lo cual le escribe a su editor que negociara con Sardou los derechos operísticos de su obra. Ricordi, editor de Puccini esta de acuerdo con el, sin embargo duda que sea el mejor momento para Puccini de escribir esta nueva obra, primeramente porque Puccini aún era muy jovén, además de que nunca antes habia escrito nada similar.

Sin embargo, Giulio Ricordi, aunque no confiaba aún ciegamente en Puccini para este trabajo, decidé de todas formas conseguir los derechos de la obra, y lo hace. Decide asignar entonces al barón Alberto Franchetti los derechos musicales de la obra, y a Luigi Illica la preparación del libreto. Pero transcurrieron los años, y tras la consagración y la madurez que aportarón a su autor (Franchetti) los éxitos de Manon Lescaut y La Bohéme, Puccini vuelve a interesarse en La Tosca. Al escuchar estos rumores, sobre el interés de Puccini en la obra de Sardou, Ricordi e Illica se entusiasman, pero entonces el problema sería ahora conseguir que Franchetti renunciará a sus derechos. Por lo que Illica, se da a la tarea de convencerlo para que desistiera de su labor, y sabiendo muy bien que tras el éxito que este había conseguido con sus obras anteriores, no se arriesgaría con alguna otra obra que lo llevara de pronto al fracaso, lo que Illica hace entonces es desanimarlo, diciéndole que La Tosca nunca funcionaría, que no era de su gran estilo, que fracasaría y la crítica sería abrumadora. Todo esto finalmente hace al barón Franchetti rununciar.

Acto seguido, manos a la obra, constituíar La Tosca en ópera, no sería tarea fácil, por el propio estilo de la obra y lo controvertido que resultaba aún el verismo (versión italiana del naturalismo francés) en aquellos tiempos. El éxito en 1890 de Cavalleria Rusticana, de Mascagni, seguido por Pagliacci, único éxito duradero de Leoncavallo, habían dejado la puerta abierta, pero hasta Tosca, ningún compositor había sabido cruzar su umbral en igualdad o superioridad de condiciones. Con La Tosca, Puccini lo consigue, superando con creces a las dos obras anteriores del verismo.

La obra original de Sardou ya era en tanto truculenta, pero al tener que reducir sus cinco actos a sólo tres por necesidades del libreto, se produjo una mezcla realmente explosiva. En sólo tres actos había que concentrar un asesinato, una ejecución, torturas, celos, amor, lujuria, resistencia frente a la fuerza de ocupación, la caza de un prisionero fugado y un suicidio. Pero Puccini supo afrontar todo esto, encontrando la solución menos esperada y que mejor funcionó: El Lirismo.

Puccini sabía perfectamente que no era suficiente apoyar tanta pasión con una música igual de activa y apasionada, sino que también hacía falta destacar la belleza del ser humano, esa llama que no nada ni nadie puede apagar, ni con la crueldad, ni la brutalidad y que sobre todo alimenta la esperanza cuando todo parece imposible. Y para lograrlo utilizó un continuo melodismo que no se limitaba a unas pocas arias, sino que se extendía también por todo el recitativo, consiguiendo una obra de excepcional belleza.

Tosca se estrenó prácticamente con el nuevo siglo, el 14 de enero de 1900, en el "Teatro Romano Costanzi", y constituyó un éxito inmediato entre el público de esa ciudad. Pero la crítica, con su acostumbrada sordera, no se hizo esperar, censurando su cruel sadismo y la brutalidad de su argumento. Acusaciones que resultarían familiares cuando el estreno de otra gran ópera naturalista: Carmen, de Georges Bizet. Esa noche en Roma, se temió inclusive que la violencia se extendiera más allá del escenario, ya que poco antes de la hora del comienzo, se corrió el inexplicable rumor de que alguien iba a tirar una bomba en el teatro durante el primer acto. El temido artefacto nunca apareció, y tras el éxito de la obra se atribuyeron los rumores a la envidia de los rivales del compositor.

Como sea, La Tosca fue un éxito rotundo y es considerada hasta nuestros días una de las óperas más importantes, por su intensidad dramática y por contener algunas de las arias más notables del repertorio. Combinando intriga, violencia y pasión, es junto a "Madame Butterfly" y "La Bohéme", una de las óperas más conocidas de Puccini.

A continuación, les presento una de sus arias más conocidas, "E lucevan le stelle" (Y brillaban las estrellas).

Roma 1800. Se acerca el alba y a punto esta de ser ejecutado Mario Cavaradossi en el "Castel Sant'Angelo", entregándole su anillo al carcelero, le pide a este que le entregue una última carta a su amada, la cantante Floria Tosca, para despedirse de ella. Pero apenas ha escrito unas líneas, los recuerdos le asaltan y le impiden continuar, y de un apasionado llanto brota esta aria, en la que revive los felices momentos que vivió con ella, surgiendole entre líneas el terror que siente de pensar en que pronto morirá.Poco antes, ella se lamentaba, por el tormento que le causa tener que decidir si lo salvava entregándose a los deseos amorosos de Scarpia, el jefe de policía.

En voz del tenor Giuseppe Di Stefano, año 1965. Sin duda una de mis voces favoritas:

-E LUCEVAN LE STELLE-

E lucevan le stelle, (Y brillaban las estrellas)
ed olezzava la terra, (Y exhalaba perfumes la tierra)
stridea l'uscio dell'orto, (Chirriaba la puerta del huerto)
e un passo sfiorava la rena... (Y unos pasos rozaban la arena)
Entrava ella, fragrante, (Y entraba ella, fragante)
mi cadea fra le braccia... (Caía entre mis brazos)

Oh! Dolci baci, o languide carezze, (¡Oh, dulces besos! ¡Oh, lánguidas caricias,)
mentr'io frementele (Mientras yo tembloroso)
belle forme disciogliea dai veli! (Sus bellas formas liberaba de los velos!)
Svanì per sempre il sogno mio d'amore (Se desvanecio para siempre mi sueño de amor)
L'ora è fuggita... (La hora ha pasado)
E muoio disperato! (¡Y muero desesperado!)
E muoio disperato! (¡Y muero desesperado!)
E non ho amato mai tanto la vita! Tanto la vita! (¡Y jamás he amado tanto la vida!)


-LA TOSCA-

Acto I

En la Iglesia Sant'Andrea de la Valle...

Angelotti, huido de la prisión estatal en el Castillo de Sant'Angelo, llega a la iglesia donde su hermana, la marquesa Attavanti, ha dejado unas prendas para que pueda disfrazarse y esconderse del barón Scarpia ("Ah, Finalmente"). Tras un breve monólogo del sacristán ("E sempre lava!"), llega el primer gran momento de la ópera: el aria de tenor "Recóndita armonia", una bellísima pieza donde Mario Cavaradossi, el pintor y amante de Tosca, canta a la belleza morena de su amada en contraposición de la "Maddalena" (madonna) rubia de ojos azules que está pintando, inspirada por la marquesa de Attavati, a quien ha visto en la iglesia. Saca de su bolsillo una miniatura de la cantante Flora Tosca y la compara con su pintura. El sacristán se va de la iglesia y deja sólo al pintor ante el cuadro, cuando un ruido en la capilla de le interrumpe ("Gente là dentro"). Angelotti reconoce a Cavaradossi y éste, a duras penas, también. La llegada de Floria Tosca, cantante famosa, no permite que se pueda resolver la dura situación, con lo que Cavaradossi le pide que se oculte y le entrega, mientras tanto, una cesta para que se recupere. Estamos ante un dúo, el de Tosca y Mario, en el que se nos presenta varias cuestiones de importancia para el posterior desarrollo de esta ópera: la devoción de Tosca por lo sagrado, pero también la personalidad celosa de la cantante al ver el cuadro de la Virgen que pinta su amante. Tosca, después de entregar un ramo de flores a la Virgen, evoca la casita donde ambos comparten su amor ("Non la sospiri la nostra casetta... "), en una bella aria donde describe los pequeños placeres. El momento de pasión se corta cuando Cavaradossi le pide que se retire para que él pueda seguir trabajando. Tosca ve el cuadro y reconoce a la mujer y piensa que él la traiciona. En ese momento es cuando Cavaradossi se nos muestra en esa faceta amorosa con el "Quale occhio al mondo..." igual de extraordinario que la anterior intervención de su amante. Al final, el pintor logra que ella, rogándole que le "pinte los ojos negros", marche. Una vez que Tosca sale del templo, Cavaradossi acude a la capilla y planea con Angelotti para ocultarlo de Scarpia, hasta que un cañonazo lejano les avisa de que se ha descubierto la fuga, ambos huyen. En la conversación, Angelotti revela que su hermana, que ha identificado en el cuadro, le está ayudando para librarse del malvado Scarpia, jefe de la policía. Una breve escena en el que el sacristán comenta a los chicos que cantan en el coro, tanto la derrota de Bonaparte como la fiesta que se celebra en el Palacio Farnesio en esa misma noche, llenan de júbilo la iglesia. La irrupción por sorpresa de Scarpia y sus secuaces ("Un tal baccano in chiesa") paraliza al sacristán y a los chicos del coro. El barón interroga al sacristán en busca de la capilla Attavanti, donde sospecha que se esconde el preso. Un cesto vacío y un abanico bastan a Scarpia para entender lo sucedido. Tosca vuelve en ese instante y se da cuenta que Cavaradossi no está. Es el momento preciso para que el barón envuelva a Tosca en un halo de celos entorno al pintor y la marquesa Attavanti, aprovechando para ello el abanico encontrado en la capilla. Tosca sale agitada por la supuesta traición y jura venganza. Con una excelente orquestación, Puccini logra rodear la tensión ("Tre sbirri,una carrozza") y las malévolas intenciones de Scarpia con la brillante y solemne ejecución del Te Deum.

Acto II

En el palacio Farnesio. Despacho del barón Scarpia...

El barón está a la espera de lo que resulte de la investigación de sus esbirros a la caza de Angelotti, aunque en su interior lo que desea es tomar a Tosca (Hà più forte "sapore"). Spoletta entra en el despacho e informa que no ha encontrado al prófugo, pero que ha traído arrestado a Cavaradossi. El interrogatorio es de gran violencia, sólo atenuada por la voz de Tosca que canta en la explanada enfrente del palacio. La aparición de Tosca en el despacho, lleva a Scarpia a iniciar la tortura a Cavaradossi en una sala aparte, pero no muy alejada para que la cantante pueda escuchar los gritos de dolor de su amado. En un momento, Scarpia quiere mostrar una cara más humana pero no lo consigue. Cuando el barón le revela la terrible situación de su amado, ella se desmorona e intenta pedirle a Mario, que sigue sufriendo martirio, que le permita hablar, pero él no quiere. Los gritos de Cavaradossi van "in crescendo" y ella susurra "Nel pozzo, nel giardino" (en el pozo del jardín) revelándo con esto el escondite de Angelotti y frena inconscientemente el suplicio de su amado. Los torturadores llevan a Mario, desvanecido, hasta la habitación donde está Tosca, que trata de recuperarlo. En el instante en que recupera la consciencia, Scarpia ordena a sus secuaces ir a la finca en busca de Angelotti, allí donde ha dicho Tosca, ante el enojo de Mario por la traición de Tosca. Un mensajero avisa de un triunfo de Napoleón en la batalla de Marengo, lo que hace que Cavaradossi estalle en júbilo en la cara del barón (Vittoria!,Vittoria!) que, directamente, hace un gesto para que se lo lleven. Tosca le pide, entonces, que salve a su amado pero el barón no está por la labor. Cuando ella le pregunta por el precio que pide para salvar a Mario, Scarpia le revela sus oscuras intenciones ("Se la giurata fede") de tenerla aunque fuera por la fuerza. Ella, tras no querer ser abusada en un primer momento, agacha la cabeza ante el seguro fin de su amado y lamenta que su fe, todo cuanto hizo no sirviera nada (Vissi d'arte,vissi d'amore) en un aria de las que llegan hasta lo más profundo y que acaban cautivando. Spoletta entra en el despacho para anunciar que Angelotti se ha suicidado. Scarpia aprovecha para preguntar si está preparado todo para la ejecución del pintor, a lo que Spoletta asiente. A la pregunta del barón a Tosca sobre si acepta estar con él, ella acepta resignada con tal de salvar la vida de Mario. Scarpia accede a salvarlo pero le confirma que debe pasar previamente por una muerte fingida, aunque realmente no sea así: la orden que da a Spoletta es que Cavaradossi será ejecutado de forma simulada "como hicimos con el conde Palmieri", indicación que nos deja claro que es una orden falsa. Antes de poder abrazarla, ella pide un salvoconducto para huir. Mientras que él lo escribe, ella coge un poco de agua y ve el cuchillo salvador que, poco después, clava en el pecho del barón mientras grita indignada ("Questo è il bacio di Tosca"... Este es el beso de Tosca). Entre gritos desesperados, muere Scarpia. Tosca coloca dos velas en cada lado del cadavery un pequeño crucifijo sobre el pecho y sale del Palacio.

Acto III

En el castillo San'Angelo...

Aparte de una curiosa intervención de un pastorcillo en escena ("Io de'sospiri" Yo de tus suspiros), el verdadero acto empieza con cierta melodía que nos anticipará al aria de Mario Cavaradossi. El carcelero, tras ciertas reticencias y sobornos de Mario, accede a que el preso escriba unas líneas para su amada Tosca; lo que sale de ahí es ese "E lucevan le stelle", de gran intensidad en cada nota hasta conmover al espectador a medida que llega al final del aria. Tosca llega en ese momento, mostrándole el salvoconducto y la libertad. Cavaradossi se muestra sorprendido por esa gracia tan rara en un ser tan malvado como el barón. Entonces es cuando Tosca le narra lo que ha tenido que hacer para poder conseguirlo ("Il tuo sangue o il mio"... "Él quería tu sangre o mi vida") y como mató a Scarpia. Es un pequeño dúo que se disfruta, porque es la vida renacida la que se siente: de ser condenado a muerte a salir libre y eso se traduce en una especie de optimismo, quizás extraño ("O dolci mani"....oh dulces manos). Ella le indica que primero tendrá que pasar por una ejecución con "armas descargadas" y, posteriormente, saldrán del Estado. El dúo continúa con ese optimismo, primero con el "Amaro sol per te m'era il morire" (Cavaradossi) -Amor que seppe a te (Tosca), y segundo con ese "Trionfal di nuova speme" que ambos cantan al mismo tiempo. El carcelero anuncia que ha llegado la hora de la ejecución mientras Tosca le indica lo que debe de hacer. Ha llegado el momento de la ejecución y Tosca no se siente cómoda (Com'è lunga la attesa!...¡qué larga la espera!). Una vez que han disparado y se han marchado los soldados, ella le dice que se levante... hasta que descubre que Mario sí ha muerto. Cuando ella se muestra desesperada, llegan Spoletta y los suyos persiguiéndola por haber asesinado al barón. Ella se dirige hacia el borde del castillo y, ante el intento de detenerla, se tira al vacío.

Música: Giaccomo Puccini.

Libreto: Luigi Illica.

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"La Donna É Mobile" de Rigoletto: De la censura al éxito.

Cuando se pierde el sentido de la realidad y la obnubilación se convierte en nuestro estado dominante, indudablemente habremos caído en una espiral descendente que ni siquiera aquel vago deseo de triunfo, arrumbado en el archivo de nuestras memorias podría rescatarnos. Rigoletto -el payaso- conocido por su aparente simpatía y agraciado aspecto, es ejemplo claro de esto, y en realidad se sabe poco de él, de su historia. Aunque lo que si es seguro es que detrás de una faceta que pretende causar bufanada, no existe otra cosa que no sea un pasado que por toda su vida lo condenaría. Tal vés lo que siempre pretendio era esconderse de todo y así protegerse de su verdadera fuente de dolor, con el claro objetivo de que aquello a lo que amaba se mantuviera seguro y distante de lo que el consideraba un franco peligro. Dirían, cualquier parecido a la realidad es mera coincidencia, pero lo cierto es que muchas veces preferimos dejar para después, ó para nunca, aquello que nos turba, aquello que nos molesta. Pero dejando atrás la reflexión, adentremonos en un poco de historia y descubramos los origenes de este, el sensacional, "Rigoletto" de Verdi.

Italia, 1848. Situémonos nuevamente en la problemática por la que atravesaba Europa tras diversos levantamientos en oposición a gobiernos totalitarios. En Francia, donde se había proclamado la república tras haber derrocado al gobierno de Luis Felipe y en Italia donde el grito revolucionario había tomado cabida para que la sociedad se levantara en contra de la larga posesión de la monarquía austriaca, dándose con ello los históricos “Cinco días de Milán” donde los italianos lucharon hasta que las tropas austriacas fueran obligadas a retirarse de la ciudad, y aunque más tarde los austriacos restauraron a sus soberanos en sus tronos, los italianos mantuvieron su rebelión.
Cada quien se revelaba a su manera y a este punto debo decir que Verdi no fue la excepción, a pesar de que existe aún gran incertidumbre sobre los motivos que lo llevaron a la producción de su material, si fue por una parte un desahogo personal o si fue sumado con afán de representar la problemática política ideológica de su tiempo. En 1849, se estrena “La Batagglia di Legnano”, lo que convierte a Verdi en una tremenda figura de lucha. Tras este revuelco, viene un periodo de calma, el cual aunque no duraría mucho tiempo, da a Verdi un respiro, lo que se refleja en su música la cual se vuelve más tranquila y refinada. Es tiempo de gran impulso creador que fructifica en la llamada “Trilogía Popular”: Rigoletto, Il Trovatore y La Traviata, las tres inspiradas en obras decididamente románticas, aunque anteriormente ya había cosechado algunos logros anteriores, como Nabucco, Hernani ó Macbeth, de las cuales se pudieron extraer algunos coros que serían también representativos de los sueños de libertad, como el "Va, pensiero!" (Nabucco), "Patria oppressa"(Macbeth) o "Un patto,un giuramento".

En la obra de “Rigoletto”, de la cual nos ocuparemos ahora, Verdi pone música a un libreto de Piave, y basado en el libro de “Le Roi s’amuse” (1832) de Víctor Hugo. Sin embargo a pesar de que parecía Europa atravesar por una etapa más tranquila, el texto del cual querían basar la producción tuvo que pasar por innumerables problemas con la censura austriaca antes del estreno. A comienzos de 1851, Verdi comunico a La Fenice que la nueva ópera “La Maledizione” (título original de verdi para Rigoletto) estaba preparada. Pero antes del estreno surgieron graves discrepancias por lo de la censura, que no podía tolerar que se mostrara en escena el intento de asesinato de un rey. Esto obligo a Piave a cambiar los pasajes más polémicos de la obra, trasladando la acción de Francia a Italia y haciendo de Francisco I de Francia un libertino duque de Mantua, sin trascendencia política.
El título se cambio y la obra fue estrenada con gran éxito en La Fenice el 11 de marzo de 1851.

Sin duda esta obra es una de las más impresionantes de Verdi, pero además de su gran calidad, fue pieza clave en la historia del teatro musical italiano, ya que representa la evolución natural del Belcantismo y un nuevo concepto de ópera que profundiza en temas dramáticos, lo que marcarían el devenir de la lírica posterior.

A continuación les presento una de las arias más populares. Comenzando con la primera de ellas "La donna É Mobile" (La mujer es voluble), interpretada por los tres tenores, Plácido Domingo, José Carreras y Luciano Pavarotti en el majestuoso concierto que realizaron en Paris en el año de 1994.

-LA DONNA É MOBILE-
“La mujer es voluble”

La donna è mobile, qual piuma al vento, (La mujer es voluble, como una pluma al viento)
muta d'accento, e di pensiero. (Cambia de palabra y de pensamiento)
Sempre un amabile, leggiadro viso, (Siempre un rostro amigable y hermoso)
in pianto o in riso, è menzognero. (Entre risas o lágrimas, mentiroso)
La donna è mobile, qual piùma al vento, (La mujer es voluble, como una pluma al viento)
muta d'accento, e di pensier (Cambia de palabra y de pensamiento)
e di pensier, e di pensier (Y de pensamiento, y de pensamiento)
È sempre misero, chi a lei s'affida, (¡Siempre es miserable quien en ella confía)
chi le confida, mal cauto il core! (Y le entrega incauto el corazón!)
Pur mai non sentesi felice appieno (Pero nadie se siente del todo feliz)
chi su quel seno non liba amore! (Si de su pecho no bebe el amor)
La donna è mobile, qual piùma al vento, (La mujer es voluble, como una pluma al viento)
muta d'accento e di pensier, (Cambia de palabra y de pensamiento) e di pensier, e di pensier! (Y de pensamiento, y de pensamiento)

-RIGOLETTO-

Historia

Una breve obertura abre esta ópera, exponiendo el tema de la maldición que se escuchará de forma recurrente a lo largo de la obra.

Acto I

Tras un preludio de gran intensidad dramática se alza el telón con la vista puesta en una fiesta que realiza el duque de Mantua en el que se encuentra toda la gente noble de la zona. Por una de las puertas se observa la llegada del duque y Borsa que conversan amigablemente. En este punto surge una de las melodías más brillantes de la ópera que es entonada por el duque: la balada "Questa o quella", un canto al amor libertino que firmaría hasta el mismísimo Don Giovanni de Tirso. Tras un breve cortejo del duque a la condesa de Ceprano hace aparición el protagonista, Rigoletto, el bufón jorobado de la corte, todo ello dentro de un ambiente festivo. Como era de esperar, el bufón también es objeto de las burlas de algunos de los cortesanos como, que se reían de que Rigoletto pueda tener una amante ("gran nuova, gran nuova"). Tras el cortejo frustrado, aparece el duque de Mantua molesto con el propio conde de Ceprano, al que Rigoletto trata de ridiculizar, tratando de enumerar los posibles castigos que le podría hacer. Esta actitud del bufón provoca que los cortesanos se unan contra él, mientras que el duque le advierte del peligro que puede sufrir de persistir en esa actitud. Llega Monterone con el objetivo de alterar los ánimos, Rigoletto trata de ridiculizarlo pero lo que consigue a cambio es una maldición para él y para el duque. Mientras que el bufón se siente maldecido ("che sento!, Horrore!") los guardias del duque arrestan a Monterone.

Con el recuerdo de esa maldición, marcha el bufón de vuelta a su casa cuando se encuentra con un sicario llamado Sparafucile. Este dúo, que será el primero de los tres consecutivos, tiene la relevancia de que tendrá significado especial en el tercer acto. Cuando se despiden, se queda Rigoletto pensando en su parecido con el sicario ("Pari siamo!, Io, la ligua egli ha el pugnale!.", ¡Iguales somos!, Yo tengo la lengua y él, el puñal). Es un fragmento de gran valía puesto que vemos, por primera vez, al Rigoletto como ser humano que sufre y la demostración es como le sigue mortificando el tema de la maldición.
Una vez llegado a casa le recibe su hija Gilda con lo que podemos disfrutar de uno de los mejores dúos. Con una primera parte de gran vivacidad, una segunda más sentimental donde el bufón explica quién es la madre de ella, una pobre mujer que murió y que alcanza unos momentos de emotividad difíciles de no ser sentidos por el oyente ("Deh, non parlarte al misero del suo perduto bene", Ah, no habléis al infeliz de su perdido bien), y una última parte donde también interviene Giovanna, una ama de llaves. Con la mente aún puesta en la maldición, el bufón, pide al ama que trate de velar a su hija para que nadie, ni nada pueda dañarla. Tras la despedida, ambas mujeres se quedan hablando y Gilda le comenta sobre cierto joven que le siguió a la iglesia. Cuando comenta que le daría igual que fuese pobre o rico, surge el duque que ha oído la conversación e inician el último dúo lleno de romanticismo cuya cumbre es, sin duda, el fragmento "È il sol dell'anima, la vita è amore" (El amor es la vida y luz del alma). Se da a conocer como Gualtier Maldé ya que ella desconoce como se llama; en ese momento aparece Giovanna advirtiendo de unos rumores de pasos, antes de partir se despiden ("Addio,speranza ed anima sol tu sarai per me", Adiós, adiós, tu sólo serás mi esperanza y mi vida).
Ella se queda sola recordando el nombre de su amado en una aria, que no dejará impasible al oyente por su belleza y sentimiento ("Caro nome che il mio cor", Querido nombre que mi corazón"), mientras se oye la presencia de Ceprano, Marullo, Borsa y demás cortesanos que van a raptarla ya que es la amante de Rigoletto (Marullo y compañía aún creen que es la amante de Rigoletto, error que se mantienen hasta casi el final del segundo acto). Sin embargo, se quedan de piedra cuando llega Rigoletto. Para evitar que sospeche, le comentan que van a secuestrar a la condesa de Ceprano y se une a ellos aunque ellos le imponen que debe enmascararse a lo que acepta gustoso. Una vez con la máscara y una venda puesta, lo llevan hasta su propia casa y secuestran a su hija mientras que él sostiene la escalera. Sólo al final se da cuenta de que ha sido objeto de burla, escuchando a lo lejos un grito de socorro. Con el recuerdo puesto en la maldición no puede más que exclamar un angustioso "Ah, la maledizione!"

Acto II

Tras haber vuelto para ver a Gilda y encontrarse la puerta abierta y la casa vacía, llega el Duque a su palacio lleno de ira hacia los raptores, y de sentir hacia la adorada, ya que él la imaginaba con lágrimas ("Ella mi fu rapita, Parmi veder le lagrime", Me la han raptado, me pareció ver brotar las lágrimas). En este momento llegan los cortesanos comentando que habían raptado a la amante de Rigoletto y, mientras escuchaba la narración del rapto, va confirmándose en su corazón que a la que habían raptado era a Gilda y siente una enorme alegría en su interior ("Possente amor mi chiama", Un poderoso amor me llama, una bonita cabaletta que le gustará nada más escucharla).
Llega Rigoletto apesadumbrado por el rapto y tratando de buscar cualquier objeto, cualquier cosa que le revele que Gilda está allí. Un paje buscando al duque y las respuestas de los cortesanos se lo confirman. Los cortesanos le sugieren que busque a otra amante, hasta que Rigoletto estalla ("io vo mia figlia!, Yo quiero a mi hija) y alza gritos amenazantes ("Cortigiani,vil razza dannata!”, Cortesanos, vil raza maldita). Esta aria es uno de los principales momentos, quizás el más impactante, del personaje de Rigoletto; tiene dos partes una primera más enrabietada ante los cortesanos mientras que la segunda es más de compasión hacia un padre que sólo tiene a su hija.
El reencuentro entre Gilda y Rigoletto es más amargo que en el primer acto ya que ella ya ha descubierto cuál es la verdadera cara del duque y él se siente molesto ante su protector y empieza a albergar ciertas ideas. La irrupción de Monterone, que va a la prisión lamentando que la maldición que le soltó al duque haya caído en saco roto, le hace que se confirme en cumplir la venganza contra su protector, contra aquél que deshonró a su hija. Un deseo de venganza que se manifiesta a través de un pequeño dueto con Gilda ("Sì, vendetta, tremenda vendetta", Si venganza, tremenda venganza).

Acto III

Llegan tanto Gilda como Rigoletto a una casa a las afueras de la ciudad, ya que en ésta se encuentra hospedado el duque gracias a sus anfitriones Sparafucile y Maddalena. Mientras que bebe vino vuelve a tratar el tema de las mujeres como ya lo hizo en el primer acto, con la balada, pero de forma más popular con el celebérrimo "La donna è mobile" (La mujer es voluble). Por atrás, Rigoletto empieza a reunirse con el sicario para acordar la muerte del duque. En la sala principal, mientras tanto, el duque empieza a cortejar a Maddalena ante la mirada atónita de Gilda que observa, dándose un maravilloso cuarteto "Un dí ,se ben rammentomi", que mejor dicho empieza como dúo que se convierte en cuarteto cuando Gilda y Rigoletto comentan lo sucedido dentro. Rigoletto le pide a Gilda que abandone el lugar y se dirija a Verona. Una vez que se ha marchado su hija, se encuentra con Sparafucile para arreglar el crimen mientras que, en el interior, sigue el intento de seducción del duque a Maddalena. Cuando se retira a descansar el duque, se quedan Maddalena y Sparafucile preparando el puñal y el saco para meter el cuerpo del duque después de matarle. Durante la conversación Maddalena le pide que mate al bufón y no al duque a lo que se niega Sparafucile, porque Rigoletto es el que el paga y le será fiel ("mi paga quest'uomo,fedele m'avrà", Me paga este hombre, le seré fiel). Sparafucile le dice que si alguien llega en la media hora que queda antes de la medianoche, ocupará el lugar del duque, mientras que Maddalena se molesta porque no es posible la llegada de alguien con ese tiempo tan corto. Gilda, que escucha la conversación de los dos hermanos, decide suicidarse por la vida de aquel que la traicionó y por la pena de la otra mujer que llora con lo que se hace pasar por un mendigo. Al entrar en la casa es asesinada por el sicario mientras que Maddalena la mete en el saco a la espera de que llegue Rigoletto. Los dos tríos, que se desarrollan de forma paralela. Rigoletto llega a medianoche, se encuentra con el sicario y le paga la otra mitad pactada recibiendo el saco con el cuerpo inerte. Cuando se queda sólo con el cuerpo se dirige al río mientras que disfruta del gran momento ya que tiene delante el cuerpo del duque, hasta que escucha la voz del duque no muy lejos de allí y se empieza a preguntar quién está dentro del saco hasta que un rayo le revela la terrible verdad, la cara de su hija Gilda. Ella sigue viva aunque próxima a morir lo que va a dar lugar al tercer último dúo entre padre e hija en un ambiente muy funesto ya que la muerte de ella se percibe en cada nota. Lo más memorable es el último tramo del dúo, quizás más emotivo, destacando ese "Lassù in ciel, vicina a la madre, in eterno per voi , preguerò" de Gilda , rezando por él en el cielo junto a la madre y el tono dramático de Rigoletto que siente su soledad y le pide que no muera. Al final, ella expira mientras que Rigoletto vuelve a exclamar esa frase que le ha marcado en toda la ópera: "Ah, la maledizione!!!"

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"El barbero de Sevilla": Sensatez y sentimientos.

Sino la más famosa, si la más duradera, "El barbero de Sevilla" (Il barbiere di Siviglia) de Gioacchino Rossini, antes titulada "La precaución inútil", fue estrenada en febrero de 1816 y basada inicialmente en el libro de Pierre-Augustin Beaumarchais, y a pesar de que otras óperas de la época escritas por Giovanni Paisiello y Nicholas Isouard, además de "Las bodas de Fígaro" de Mozart, "El barbero de Sevilla" de Rossini fue la única que aunque no fue la más exitosa en su momento, a lo largo del tiempo se ha logrado consolidar y parmanecer en casi todo repertorio operístico. Cuenta la historia que esta ópera fue escrita en tiempo récord, pues el contrato fue firmado poco menos de dos meses antes del estreno, aunque Rossini afirmara después que la termino en tan sólo 13 días, sin embargo de que el tema lo fuera pensando mucho antes, es lo más seguro.

"Cuando el amor y la juventud se alían para burlar a un anciano, todo cuanto él hace para impedirlo puede llamarse acertadamente: La precaución inútil", diría el jóven y vivaz Figaro tras haber ayudado al Conde de Altaviva para robar la mujer de otro, Rossina, pupila de Bartolo el médico. Si conoces la historia del barbero coincidiremos que en efecto su obra es una bufanada bastante divertida, entretenida por enredosa y digerible a diferencia de muchas otras, sin embargo cual creo yo que lo que más vale la pena es la Intro del autor, porque además de que es una ópera bastante corta y dirijida a un enredo principal, lo que resalta de uno de los personajes principales, que en supuesto es entre ellos el primero, para mi gusto lo que se deja entrever de la personalidad de este, "Figaro" ni siquiera se acerca a lo complejidad que este encierra, recordándome mucho a uno de los personajes principales de la novela de Oscar Wilde, "El retrato de Dorian Grey", Lord Henri Wotton, quien con su inigualable 'Filosofía de vida' envuelve sin duda a Dorian en un sin fin de interrogaciones, de la misma forma que Figaro -nuestro barbero- lleva de la mano al Conde de Altaviva en busqueda de su amadisima Rossina.

Para Figaro la vida era sencilla, no se complicaba, las cosas eran como eran, ó eras sensato o valías, ó eras decidido o te perdías, los extremos fastidiaban , la pasión a toda potencia era odiada, nada como manejarte sobre una balanza donde la sensatez y los sentimientos se encontrarán en su punto. Un tanto cínico, un tanto irónico, que mejor combinación, demente y atroz, pensaba él, si te esfuerzas, no esperes nada a cambio, porque entonces no valdría la pena, adular? Bah!, manipular? Bah! El era como era, a razón de lo que de cuna mamo y de lo que de grande aprendió, porque lo hacia, a su manera. Calumniador un tanto, pero muy inteligente, Figaro contaba con un carisma como pocos, con una alegría que contagiaba, pero sobre todo con un don de gente que envolvía, a pesar de que sus intenciones muchas veces no fueran las más adecuadas.

A continuación les presentaré una de las arias más famosas de esta obra.

Siendo la más popular la que canta el propio Fígaro "Largo al factotum" casi iniciando el primer acto, donde este canta humorísticamente sus mil fatigas a causa de sus multi-empleos y el porque se reconocía así mismo como favorecedor de amores. En voz del barítono Tito Gobbi en un filme realizado en el año de 1946.

-LARGO AL FACTOTUM-

Largo al factotum della città! Largo! (¡Paso al factótum de la ciudad, paso!)
Presto a bottega ché l'alba è già! Presto! (¡Rápido, al negocio, que el alba es ya! ¡Rápido!)
Ah, che bel vivere, che bel piacere, (¡Ah que gran vida, que gran placer!)
che bel piacereper un barbiere di qualità! (Para un barbero de calidad!, ¡De calidad!)
Di qualità!Ah, bravo, Figaro! Bravo, bravissimo! Bravo! (¡Ah, bravo, Fígaro! ¡Bravo, bravísimo!)
Fortunatissimo per verità! Bravo! (¡Afortunadísimo en verdad! ¡Bravo!)
Fortunatissimo per verità! Fortunatissimo per verità! (¡Afortunadísimo en verdad! bis)
Pronto a far tutto, (Listo para hacer de todo)la notte e il giorno (De noche y de día)
sempre d'intorno, (Siempre rondando)in giro sta. (Por ahí está)
Miglior cuccagna (Mayor regalo)
per un barbiere, (Para un barbero)
vita più nobile, (Vida más noble)
no, non si dà. (No, no la hay)Rasori e pettini, (Navajas y peines)lancette e forbici, (Bisturíes y tijeras)
al mio comando (A mis órdenes)
tutto qui sta. (Todo aquí está)
V'è la risorsa, (Está el recurso)
poi, del mestiere (Además del trabajo)
colla donnetta... (Con las jóvenes...)
col cavaliere... (Con los caballeros...)Ah, che bel vivere, che bel piacere, (¡Ah, qué gran vida, qué gran placer, qué gran placer!)
che bel piacereper un barbiere di qualità! Di qualità! (Para un barbero de calidad, ¡De calidad!)

Tutti mi chiedono, (Todos me llaman)
tutti mi vogliono, (Todos me buscan)
donne, ragazzi, (Mujeres, muchachos)
vecchi, fanciulle: (Viejos, niñas:)
«Qua la parrucca...» («Trae la peluca...»)
«Presto la barba...» («Venga, la barba...»)
«Qua la sanguigna...» («Haz la sangría...»)«Presto il biglietto...» («Pronto, la nota...»)
«Figaro, Figaro, Figaro, Figaro, Figaro...!» («¡Fígaro, Fígaro, Fígaro, Fígaro, Fígaro...!»)
Ahimè! Ahimè! Che furia! (¡Ay! ¡Ay! ¡Qué furór!)
Ahimè! Che folla! (¡Ay! ¡Qué multitud!)
Uno alla volta, per carità! Per carità! Per carità! (¡De uno en uno, por caridad! ¡Por caridad!)

«Figaro!» «Son qua» («¡Fígaro!» «Ya voy.»)
«Ehi, Figaro!» «Son qua» («¡Eh, Fígaro!» «Ya voy»)
Figaro qua, Figaro là, (Fígaro aquí, Fígaro allá,)
Figaro qua, Figaro là, (Fígaro aquí, Fígaro allá,)
Figaro su, Figaro giù, (Fígaro arriba, Fígaro abajo,)
Figaro su, Figaro giù. (Fígaro arriba, Fígaro abajo,)
Pronto prontissimo (¡Rápido, rapidísimo!)
son come il fulmine, (Soy como el rayo)
sono il factotum (Soy como el factótum)
della città! Della città! (¡De la ciudad, de la ciudad!)

Ah, bravo Figaro! Bravo, bravissimo! (¡Ah, bravo Fígaro! ¡Bravo, bravísimo!)
Fortunatissimo per verità! (¡Afortunadísimo en verdad!)
A te fortuna non mancherà. (A ti la fortuna no te faltará)
Sono il factotum della città! (¡Soy el factótum de la cidad!)
Sono il factotum della città! Della città! (¡Soy el factótum de la ciudad, de la ciudad!)

Como extra agrego un divertido video animado titulado "The Rabbit of Seville", realizado en el año de 1950, basado en la historia del Bárbero de Sevilla!!

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"Va pensiero": Camino a la libertad.

Considerada como la primer gran obra de Giussepe Verdi por su gran calidad, "Nabucco" es vista ahora como una obra de casi obligado repertorio. Y no es para menos, el 9 de marzo de 1842, día exacto en el que se da su estreno, para ese tiempo, Italia como muchas otras naciones europeas, cruzaba por un momento muy difícil. Ya que para este siglo, un cambio decisivo y de consolidación para el sistema político tras el final de las guerras napoléonicas y el advenimiento del liberalismo, el movimiento político se encontraba completamente agitado, por lo que entre muchas de las decisiones que toma el congreso para poder de alguna forma sobrellevar esta situación, es la de dividir Italia en 9 pequeños estados, la mayoría bajo el control parcial o total del imperio austriaco. Esto genero que en las primeras décadas del siglo XIX se desencadenarán sucesivas revueltas, las que fueron frenadas por duras políticas de represión armada. El hastío frente a la opresión que se vivía en ese entonces y el sistema impuesto, avivo las ideas independentistas. De aquí que empieza a surgir de parte de los filósofos y artístas de la época, diferentes medios de expresión que lograrán transmitir el sentimiento del pueblo reprimido.
Sin embargo y no es de causar sorpresa, a diferencia de todos, Verdi no crea "Nabucco" dirigido a la problemática por la que su pueblo atravesaba, pero por su contenido y el famoso coro de los esclavos hebréos que contiene su obra, logra causar un gran impacto en la gente, ya que estos cánticos son vistos como un medio de liberación ante la opresión extranjera, además de la asociación que hace el úblico de la historia del pueblo israelí y las ambiciones nacionalistas de la época. Uno de los símbolos que utilizó, y quizás sigue utilizando, el pueblo para reforzar el ideal independentista fue el coro "Va, pensiero", del tercer acto.

"Nabucco" es una historia basada en el "Antiguo Testamento" y en la obra "Nabuchodonosor" de Francis Cornue y Nicéte Bourgeois. Fue estrenada el 9 de marzo de 1842 en La Scala de Milán, fue compuesta en un período particularmente difícil de la vida del compositor. Su esposa y dos pequeños hijos habían muerto poco tiempo antes y Verdi había prácticamente decidido no volver a componer. El libreto de Nabucco llegó a sus manos casi de casualidad. La composición emprendida casi a regañadientes dio como resultado una obra que cautivó a toda Italia. Música de Giuseppe Verdi y libreto de Temistocle Solera.

El video que les presento es del famoso coro "Va pensiero" en voz del cantante italiano Al Bano Carrisi.

-VA PENSIERO-

Va, pensiero, sull'ali dorate, (Pensamientos, volad sobre alas doradas)
va, ti posa sui clivi, sui colli, (Posaos sobre las praderas y montañas)
ore olezzano tepide e molli (Donde derrama su fragancia)
l'aure dolci del suolo natal! (El suave aire de nuestra tierra natal)
Del Giordano le rive saluta (Saludad a las rivieras del Jordán)
di Sione le torri atterrate... (Y las torres estremecidas de Sión)
Oh, mia patria si bella e perduta (Ay, mi patria hermosa y perdida)
Oh, remembranza si cara e fatal! (Oh, recuerdo tan querido y lleno de desesperación)
Arpa d'or dei fatidici vati, (Arpa dorada de los profetas)
perchè muta del salice pendi? (¿Porque cuelgas silenciosa de los sauces?)
Le memorie nel petto raccendi, (Aviva nuestros recuerdos queridos)
ci favella del tempo che fu! (Y háblanos del tiempo que fue)
O simile di Solima ai fatti (Canta en dulces lamentos)
traggi un suono di crudo lamento, (El destino de Jerusalén)
o t'inspiri il Signore un concento (O te inspire el señor una fortaleza)
che ne infonda al patire virtù! (Para soportar nuestros sufrimientos)

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"Granada": Tierra soñada

En 1932 el compositor mexicano Agustín Lara "El flaco de oro", escribe esta canción dedicándola a la ciudad española de Granada. Compuesta inicialmente para Pedro Vargas -"El tenor de las Américas"-, pronto esta canción se haría extremadamente famosa.
Además de esta canción, el llamado "Flaco de oro" escribió también otras canciones dedicadas a ciudades españolas como Toledo, Sevilla y Madrid, siendo su figura ya muy reconocida en el país vasco a comienzos de la década de 1940, inclusive recibió muchos honores y condecoraciones, como la que recibiría de las manos de Francisco Franco, quien en 1965 le obsequio una hermosa casa en la ciudad de Granada.

Las versiones más populares se hicieron cantadas con estilo operístico en voz de interpretes de la talla de los 3 tenores, José Carreras, Plácido Domingo y Luciano Pavarotti. Además de que desde su creación se reproducieron versiones de diferentes estilos, incluyendo el jazz, rock, pop y flamanco. También existen versiones en inglés y en alemán.

El video que les presento es de Plácido Domingo en un concierto realizado en Budapest en el año de 2005.

-GRANADA-

Granada, tierra soñada por mí
mi cantar se vuelve gitano cuando es para tí
mi cantar hecho de fantasía
mi cantar flor de melancolía
que yo te vengo a dar.

Granada,
tierra ensangrentada
en tardes de toros.
Mujer que conserva el embrujo
de los ojos moros;
te sueño rebelde y gitana
cubierta de flores
y beso tu boca de grana
jugosa manzana
que me habla de amores.

Granada manola,
cantada en coplas preciosas
no tengo otra cosa que darte
que un ramo de rosas,
de rosas de suave fragancia
que le dieran marco a la Virgen Morena.

Granada,
tu tierra está llena
de lindas mujeres
de sangre y de sol.

Agrego la versión de "Granada" en voz del maestro de maestros Frank Sinatra, que aunque correponde a un género musical completamente distinto, en lo personal me agrada bastante la versión en inglés, la letra aunque no es la misma, ya que una traducción siempre tenderá a variar la partitura original, sigue siendo hermosa.

GRANADA - Frank Sinatra

Granada,
I’m falling under your spell,
And if you could speak, what a fascinating tale you would tell.
Of an age the world has long forgotten,
Of an age that weaves a silent magic in granada today.
The dawn in the sky greets the day with a sigh for granada.
For she can remember the splendor that once was granada.
It still can be found in the hills all around as I wander along,
Entranced by the beauty before me,
Entranced by a land full of flowers and song.
When day is done and the sun touch the sea in granada,
I envy the blush of the snow-clad tierra novada,
Soon it will welcome the stars
While a thousand guitars play a soft carbinera.
Then moonlit granada will live again,
The glory of yesterday, romantic and gay.
(Musical interlude)
And soon it will welcome the stars
While a thousand guitars play a soft carbinera.
Then moonlit granada will live again,
The glory of yesterday, romantic, gay Granada.

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"O Sole mio": Regreso a casa.

Alguna vez hemos sentido todos la nostalgia de estar lejos de casa y recordamos con gran emotividad aquellos momentos que vivimos. No hay lugar que provea de mayor seguridad que el hogar. "O Sole Mio" (El sol mío) es una melodía que sin duda transmite este sentimiento, la canción que de alguna forma es símbolo de Italia era cantada en aquellos tiempos cuando los inmigrantes italianos regresaban a su patria.
Fue escrita en el año de 1898 por el compositor Eduardo Di Capua, cuando se encontraba lejos de su tierra en la ciudad de Odesa, Ucrania. Un día estando de gira por varios países junto a su padre, el cual también era músico y compositor, inspirado por un poema que Giovanni Capurro le escribe a una bella dama de la nobleza italiana de fines de siglo llamada Ninna Arcoleo, crea en pocos días esta canción que se haría famoso por todo el mundo y generando además tremendas controversias, al extremo de alguna vez haber sido propuesta como himno nacional italiano. Una anécdota que se recuerda en particular debida a la enorme popularidad de "O Sole mio" se remonta a 1920, cuando estaba por efectuarse la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos de Amberes Bélgica. Se habia extraviado la partitura de la Marcha Real Italiana -la canción patria de esta nación-, los responsables del acto la sustituyeron por "O Sole mio", canción que todos los instrumentistas de la orquesta olímpica conocían de memoria.

La canción que a pesar del título y del texto que evoca al Tirreno y a los alrededores de Nápoles y Sicilia y al sol peninsular, era en esos tiempos sólo comparada con el célebre coro de "Va pensiero", de la ópera "Nabucco" de Giuseppe Verdi, también postulada más de una vez como himno nacional.

De regreso a su natal Nápoles, Di Capua presentó su hermosa melodía a concurso en la editorial musical Bideri, convirtiéndose su melodía desde entonces en mucho más que un símbolo italiano. Esto podrá verse gracias a enormes disputas y escándalos que se generaron en lo sucesivo. Por ejemplo, en Venecia, los gondoleros adoptaron esta canción mientras acompañaban a los turistas, lo cual para los locales resultaba ser un factor desdeñoso para los tradicionales cánticos de esa región, no pudiendo tolerar que una canción napolitana reemplazara a las acostumbradas baladas venecianas. En 1945, apenas terminada la Segunda Guerra Mundial, el gran baritono Tito Gobbi protagonizó varios filmes, entre ellos las versiones cinematográficas de Rigoletto y El barbero de Sevilla, interpretando junto con la actriz Adriana Benetti, los papeles centrales de "O Sole mio". Pero no sólo esto, la enorme popularidad internacional de la canción provocó que figuras de la talla de Josephine Baker y Elvis Presley (It's now or never), interpretarán dicha melodía, sin contar la basta región de cantantes de ópera que la adoptaron para casi cada una de sus representaciones, de Pavarotti hasta José Carreras, entre muchos otros. Otra anécdota, vincula al gran Beniamino Gigli en Buenos Aires, ya que la su despedida que sería definitiva, el lunes 30 de julio de 1952, en la sala del Gran Rex, tres años después de su última actuación en el teatro Colón, Gigli concedió una pieza final, y esta fue "O Sole mio".

El video que les presento es de los 3 tenores en un concierto realizado en Roma en 1990.

-O SOLE MIO-

El sol mio

Che bella cosa na jurnata 'e sole, (Que cosa bella es un día de sol)

n'aria serena doppo na tempesta! (Una brisa serena luego de la tormenta)

Pe' ll'aria fresca pare gia` na festa, (Por el aire fresco ya parece fiesta)

che bella cosa na jurnata 'e sole. (Que cosa bella es un día de sol)

Ma n'atu sole cchiu` bello, oje ne', (Pero otro sol más bello no existe)

'o sole mio, sta 'nfronte a te! (El sol mío esta frente a tí)

O sole, 'o sole mio, (El sol mío, el sol mío)

sta 'nfronte a te, sta 'nfronte a te! (Esta frente a tí, esta frente a tí)

Quanno fa notte e 'o sole se ne scenne, (Al caer la tarde cuando el sol se oculta)

me vene quase 'na malincunia. (Me asalta casi la melancolía)

Sotto 'a fenesta toia restarria, (Bajo tu ventana me quedaría)

quanno fa notte e 'o sole se ne scenne. (Al caer la tarde cuando el sol se oculta)

Ma n'atu sole cchiu` bello, oje ne', (Pero otro sol más bello no existe)

'o sole mio, sta 'nfronte a te! (El sol mío esta frente a tí)

O sole, 'o sole mio, (El sol mío, el sol mío)

sta 'nfronte a te, sta 'nfronte a te! (Esta frente a tí, esta frente a tí)

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"Don Juan": Ídolo de muchos.

Conocido por muchos como libertino, embustero y burlador, 'Don Juan' es famoso por ser un gran seductor, valiente y osado hasta la muerte. Sin duda, un personaje inmortalizado y hecho leyenda, pero ¿Hasta donde es cierto todo lo que se cuenta o todo lo que se dice de este afamado mujeriego?. Si hacemos una revisión biográfica y/ó histórica encontraremos muchísimo que da de hablar de nuestro Don Juan, conocídisimo personaje a todo lo largo del mundo y comparado con muchos otros pecadores arrepentidos, entre ellos el italiano Giacomo Casanova ó el español Miguel de Mañara.

El primer ejemplo del personaje lo creo según algunos, Tirso de Molina, con el nombre de Don Giovanni en su obra "El barbero de Sevilla y convidado de piedra", después de él muchos otros escribieron inspirados también en este personaje, Antonio de Zamora con "No hay plazo que no se cumpla y deuda que no se pague", Moliére con "Don Juan", Lorenzo da Ponte, libretista de Mozart con "Don Giovanni", Choderlos de Laclos creador del libertino vizconde de Valmont en su novela "Las amistades peligrosas", José de Espronceda con el "Estudiante de Salamanca", José Zorrilla con "Don Juan Tenorio", entre muchos otros.
Hablar de Don Juan no es cosa simple y catalogarle de primera instancia en base a su leyenda romántica sería un error. Don Juan significo mucho más allá de la idea genérica con la cual se le identifica, sin mencionar que después del Quijote, este mujeriego sea hoy en día el segundo personaje 'gachupin' más famoso . Pero lo más interesante no es esto, definir su existencia es el gran misterio que al menos nadie ha podido clarificar en lo absoluto, salvo simples suposiciones y coincidencias en tiempos y espacios que pudieran darnos más pistas para poder definir con exactitud su línea del tiempo. Por un lado se afirma que su existencia proviene de un personaje completamente ficticio creado por Tirso de Molina, que tuvo su origen de una simple leyenda popular, por el otro se asegura que su existencia fue completamente real. Y a este punto valdría la pena reflexionar: ¿Que no un mito o una leyenda siempre hablará de una figura personificada y bien conocida? Entendiendo en sentido directo que se tratasé nada más y nada menos que de alguien que hizo algo?, ¿Pudiera entonces estar equivocada la RAE? yo no lo afirmaría con seguridad, pues de más de 500 variaciones que se cuentan acerca de este conquistador empedernido algo debe de haber de cierto, sin mencionar que la mala fama de Tirso de Molina -el reconocido primer creador del personaje de Don Juan, es un punto más que da de que hablar para poder afirmar que la supuesta leyenda es cierta, ya que siempre se le califico de poco original, pues era sabido que sus obras en la mayoría de los casos procedían siempre de leyendas o mitos contados.

Don Juan era conocido por ser un jóven rebelde, que se mofaba de la muerte y de la vida. De aquí surge una de sus leyendas más conocidas, de donde nace precisamente el calificativo del "Convidado de Piedra". "Se cuenta que un galán que iba saliendo de misa en su camino se encuentra con una calavera de la cual se mofa, dándole un puntapie la invita a cenar. La calavera cumple con su palabra y llega a la casa del burlador a la hora acordada. A la vez, este es convidado por la calavera a cenar con ella en el cementerio, al llegar le pide que entre a su tumba, evidentemente este se niega arrepintiéndose de sus pecados y teniendo el escarmiento que merecía" De esta y otras historias es de donde Tirso de Molina crea a su personaje, no esperándo que al corto plazo fueran creadas un par de obras más que se ocuparan de desglosar por entero a su protagonista, como lo hace magistralmente José Zorrilla con su obra "Don Juan Tenorio", al que además le atribuye a Don Juan la muletilla de "Cuán largo me lo fiais" para contestar a los que le recriminan por los castigos de ultratumba.

La difusión que tuve este personaje fue espectacular desde sus comienzos, aterrorizando primeramente a toda la Europa del Barroco, tiempo en el cual la Iglesia causaba gran represión, sin embargo no fue suficiente para que las múltiples adaptaciones de esta obra que se iban realizando lograrán que fuera dándose a conocer cada vez más, destacando a este punto a Mozart con su versión de Don Juan conocido como Don Giovanni, el cual se dice, contó con la ayuda directa del mismisimo Giacomo Casanova en persona.

El éxito de las composiciones musicales de este Don Juan de Ópera, es tal, que se puede repertar la existencia de unas 90 sobre el tema, de las que más de 30 son italianas. Se puede decir que, a partir de la obra de Mozart, otras muchas son creadas. Por lo que, este libreto de Da Ponte, titulado “Il dissoluto punito ossia el Dom Giovanni”, va a dar la vuelta al mundo, generando una confusión entre el original “Don Juan”, cuyo origen es internacional y español, y este “Don Giovanni” contemporáneo del Casanova italiano, un Don Juan que a diferencia del protagonista de Tirso, es completamente comprobable.

Pero dejándo un poco de lado este gran misterio sin resolver, ¿Quién era en realidad Don Juan? y ¿Qué lo caracterizaba para ser tan famoso?

Tirso capta sin duda en su Don Juan a la otra cara de la moneda en correspondencia con el quijote de Cervantes, le hace un verdadero Cosmopolita y conciente de su estirpe. Digo, valga la rebundancía Don Juan es siempre un Don Juan, un tipo seguro e inmoral, de sinceridad un tanto cínica, nunca hipócrita, a diferencia del Don Juan de Moliére, y como todo buen español de la época del Barroco, religioso, pero a su modo, irreverente y burlón. Podríamos definirilo como que sencillamente desafiaba a lo que no temía. Era osado, lo que le daba por entero el dominio de las cosas, probarse a si mismo que como el ninguno, era su motor. Para él, la lucha era para si, por su voluntad, por su capricho. Para nada era cobarde y si de su vida dependiera, correr el riesgo era lo de menos "Con quien quise me batí, con quien quisé provoqué y nunca consideré que pudo matarme a mí, aquél a quien yo maté" eran sus palabras. Por otro lado, a Don Juan no le interesa el amor, ni la mujer, ni la conquista, le interesa saberse capaz de poder hacerlo, esperando no en sí la conquista y con esta la victoria, sino más bien la siguiente conquista que le depare, atribuyéndole así un aproximado de 1003 conquistas. Para el las barreras no existían, ni los obstáculos, ni las normas, fueran realigiosas, sociales o de cualquier índole, siendo que para el toda transgresión de una norma representaba su victoria, como el abandonar a sus mujeres después de conseguido su objetivo constituía la transgresión de la moral. De la misma manera que profanaba cementerios, maltrataba a los clérigos y deseobedecía a toda autoriadad humana o divina.

Pasado esto y una vez habiendo conocido todo cuanto se habla y escucha acerca de este tan controvertido personaje y como les hice mención anteriormente, a pesar de la confusión existente entre los diversos enfoques que se le dan, fue a partir de la composición de Mozart que se musicaliza y da vida a Don Juan, titulada como “Dramma Giocoso” (drama cómico). De la cual varias son las arias que han tomado gran popularidad, entre ellas: "La ci darem la mano", aria que canta Don Giovanni junto con Zerlina, una campesina a la cual este trata de enamorar.

Les presento "La ci darem la mano" (Allí nos daremos la mano) en voz de un extraordinario dueto, Plácido Domingo y Sarah Brightman.

-LA CI DAREM LA MANO-
Là ci darem la mano,
Là mi dirai di sì,
Vedi, non è lontano,
Partiam, ben mio, da qui.

Vorrei, e non vorrei,
Mi trema un poco il cor
Felice, è ver, sarei,
Ma può burlami ancor.

Vieni, mio bel diletto!

Mifa pietà Masetto.

Io cangierò tua sorte

Presto non son più forte.

Andiam, andiam...

Andiam...

Andiam, andiam, mio bene,
A ristorar le pene
D'un innocente amor

Y como extra les anexo un video con el aria anterior y una más titulada "Ah! Fuggi il traditor" representada por Rodney Gilfry como Don Giovanni, Liliana Nikiteanu como Zerlina y Cecilia Bartoli como Donna Elvira (una más de las conquistas de Don Giovanni). Particularmente sensuales en el primer dueto, algo de por sí poco común de ver en este género.

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